（一）农民艺术家薛玉琴的家
我们在侯雪昭家住了三天。于2002年3月29日，出发到离安塞县城四、五十公里路的郭塔村考察。我们去那里是因为在西安时，陈山桥给我们介绍了当地的一位著名的农民画家薛玉琴，她的女儿叫秦小娃，在县文化馆工作。安排我们住在她家，也是为了帮助我们进一步了解当地的民间艺术状况。约好了早上八点秦小娃到侯雪昭家来带给我们带路，据说他们家有七、八公里的山路，特别难走，一般的出租车都不肯去，陈丕亮只好找来他的一位开车的朋友送我们去。
车开出了县城，没有多远,柏油路就变成了什么都没铺的土路，一路上颠颠簸簸尘土飞扬，四周全是一片黄土，放眼望去，看不到一点绿色。我们的车在川道里行驶，两边是高高的山崖。突然我们的车驶上了一条山道，下边是一条几丈深的沟壑，路窄得只能勉强的开一辆车，我觉得这车只要稍微往外开一点，就会立即翻进沟中，我根本不敢往窗外看。山高路险，此时，我觉得人的生命真的是很脆弱，随时都有遇难的可能。
就这样，一路提心吊胆走了一个多小时，最后司机告诉我们，他再也开不进去了，让我们步行一段路。我们只好下车了，车停在山脚下，薛玉琴家在山梁的半腰上，我们沿着弯弯曲曲的山路走上去。爬了一阵，只听秦小娃说：“到了。”我们抬头一看，看见眼前一圈土墙，在土墙中间开了一个由木栏栅钉成的院门，院子里有好几个人正在帮忙修院墙，薛玉琴和她的老伴也正在忙着，看见我们来了赶快起身让我们进屋里坐。
在来之前，我看过薛玉琴的简介，知道她是1942年生的，今年整六十岁。她也算是当地的名人了，她不光是剪纸剪得好，画也画的很好，1988年她的绘画作品“牛头”获由文化部举办的农民书画展一等奖，受到过文化部长的接见。自那以后，她创作的60多幅画，有40多幅参加了在北京、上海、香港及国外的民间绘画展出。同时，继作品“牛头”获奖后，又有“拉驴老汉”、“看牲口”、“吉羊送子”等作品获奖。1996年陕西省文化厅授予她“陕西省民间美术家”称号。在我书包里放的一本“安塞民间绘画精品”画册的封面上，就用的是她的作品“牛头”。能到她家考察并住下，我们感到很高兴。见到她后，觉得她身体较瘦弱，但看得出来，还是很精明能干，而且也非常善良可亲。她丈夫看上去和她年龄差不多，但身体很好，人非常的憨厚，我们猜想，他们家的大事可能都是由是薛玉琴做主。
他们住的是一组三眼窑洞，他们的孩子都在县城工作，这里只住着他们俩老口，所以屋子还是很宽敞。他们家的窑洞走进去后，有点像内地的套房，分里外两间，外面一间是厨房，灶头在最里面，和里间的炕是连在一起的，他们这里的灶头和县城里不一样，加柴的灶坑不在锅台下，而在锅台上。进屋的左边放着装衣服的柜子和箱子，在这些柜子和箱子上也都是画面了红红绿绿的彩漆画，他们告诉我们说，这些箱子和柜子还是六十年代初，他们结婚时置办的，现在早过时了。靠右边墙有一个和面食的案板，安塞也是以吃面食为主，这些农民家蒸的馍做的饸饹面条都特别香。刘文峰和张红萍都是山西人，而且家乡都是在山西与陕北交界处，所以他们都很喜欢吃这里的东西，就像回到了家乡一样，我也受了他们的感染，食欲特别好，还没下来几天，我们好像都长胖了一圈。和他们一起出来考察的优点是，他们都听得懂陕北话。我下来时还专门买了一个录音笔，想下来后多和农民们做点访谈，但后来才知道，根本用不上，因为很多农民说的话我就听不懂，即使录下来也没多大用处。好在一路上有他们两当翻译，才使我避免了语言上的障碍。
说着让我们进了里屋，里屋靠窑掌的那面墙上的正中间贴的是一幅从城里买来的，很大的画着松树和白鹤的年画，两边贴满了摆弄着各种姿势的明星照。张红萍数了数，整整十六张，在另一面墙上还贴了一张海滨别墅的摄影图画，就在这深山沟的农家窑洞里，也挡不住现代生活气息的散发。我觉得奇怪的是，她家和侯学昭家不一样，侯学昭家一进屋就到处都贴满了自己的剪纸作品，但在薛玉琴家却没有看到她的任何一张剪纸作品，而且她还是当地远近闻名的农民画家，在她家我们也没有看到任何绘画的痕迹。
我们奇怪的问她，为什么不在家贴自己的绘画或剪纸画。她说她觉得自己的剪纸和绘画，丑死了，一点也不好看。而这些买的画又真实，又漂亮。我们又问她，那你为什么还要剪和还要画呢？她说，那是像你们这样的外地人和外国人喜欢，她画的画和剪的剪纸常常放在文化馆出售，虽说不一定卖得了很多钱，但就因为她能卖画，所以同来的陈丕亮就开玩笑的向我们介绍说，她是这村里的首富。
这里我们到陕北来以后，到过的最偏僻的村庄，也是经济最贫困的村庄，平时少有外人进来，薛玉琴在村里已经是最受大家羡慕的人了。我们问她，其他人家里在平常或年节期间贴剪纸吗？她笑着说，现在哪有人家还时兴那东西。“那么以前贴吗？”“贴，那时候村里什么画都卖不到，剪点剪纸画贴在窗户上、墙上，花花绿绿的，觉得可好看了。”
看来现代化的入侵已迅速的改变了当地人的审美观念，就连这么偏僻的村庄也不例外。记得我看到陈山桥在他文章中有一段话写道：：“剪纸能手陈生兰讲了一段有趣的故事。那是在文革初期，说‘古时花’是‘四旧’不能贴，她早早就把窗花绞好，大年三十都活贴到窗格上，家里贴的大老虎、大狮子也都活钉在墙上。初一早上，让娃在院里看人，如村里好事的人来了，就赶紧取下来，人走了再贴上。她说：‘古年人给传下这么个乡俗，过年么贴的花花绿绿，多好看，也图个吉利’”。也就是说，在文化大革命“破四旧”是也没能把这贴剪纸画的风俗破掉，但现在虽然不在有人禁止贴剪纸画了，但农民们却不再贴它和喜欢它了。包括像薛玉琴这样远近闻名的剪纸能手。
在薛玉琴的里屋有一台很大的彩色电视机，她告诉我，这村里虽然很贫穷，但每家都还时几乎都有电视机，电视机似乎已成了每家必不可少的物品，它是山里人了解外面信息，丰富业余生活的重要工具。难怪，我们在上山来时，一路上都发现有电视卫星接收器。
有了电视机，这些居住在深山里的人，虽然没有出过远门，但却同样见过美国的街道、巴黎的时装、城市现代化的家居空间、居住在高级别墅中的人们的生活方式……。他们平衡的生活开始被打破了，他们开始了解到自己的生活是多么的寒酸和落后，同时他们传统的价值观念开始被颠覆，以前被认为是美好的东西，现在变得一文不值。于是，以前认为“可好看”的剪纸画被迷人的明星照所取代了，以前曾把他们迷恋得要死要活的山歌也被流行歌曲所代替了。他们为自己的贫穷而感到羞愧，在这羞愧中，也从此否认自己的传统文化中的各种审美习俗，认为那是一种落后和简陋，他们要奋起追求和城里人一样的时尚，一样的漂亮。
所以，当我想看看薛玉琴家的炕围花时，发现其早已被漂亮的印花瓷砖所代替。还在每到陕北来之前，我就通过各种资料了解到，在陕北农村的剪纸中不仅有窗花、墙画、坐帐花、挂帘花、桌裙花、门神花，还有炕围子花和锅台花。其他的剪纸花样，我在侯薛昭家都看过了，就是没有看过炕围花和锅台花。由于炕围面积大，所以一般有两种表现方式，一种是长条的连续性图案，一种是单剪出各种形象，随意安排构图，似剪纸壁画带。表现的题材都是些热闹，场面宏大人物众多的场面，如“迎亲”、“老鼠家女”等。我只在书上看过资料，以为是和其他剪纸画一样，用纸剪好贴在炕围上就行了。薛玉琴说，那可不行。她告诉我们，炕围花由于是要装饰在炕的周围，这一带常有人活动，不仅容易擦坏、磨损，也容易弄脏。所以炕围花不能用纸直接往上贴，它的制作很讲究，工艺也很复杂。一般是用猪血和当地的黄土和在一起，调匀，然后将其抹在炕围上，抹两三遍后，再往里面加一点黑色的煤烟灰，将其调成黑色，再抹一遍。抹好后再用事先用纸剪好的图案摹上去，再把用水泡软的鸡蛋壳，一块一块的镶嵌在图案上。将其贴平，并用豆浆再抹几遍，一直到很光滑后，再要涂上一遍麻油。这样炕围子便黑白分明，光亮清洁，不沾灰，还便于打扫，脏了用抹布沾上水抹一抹又干净如新。而且上面的图画也很漂亮，常见的表现内容我上面所说的一些宏大复杂的场面之外，还有狮子滚绣球，鱼戏莲、万字、富贵不断头等民间的吉祥纹样。不仅是炕围花是这样做，锅台花也一样是这样做，真实既美观又实用，是陕北妇女智慧的结晶。
薛玉琴说，这种炕围花和锅台花已经消失近二十年了，现在只有在一些已经被废弃的窑洞里还能依稀找到。但像我这样的短时间住在这里的考察者，也许永远也看不到这些炕围花了。
把我们安顿好，陈丕亮还是坐着我们来时的那辆车回家了，那司机一直在山下等着他。这时还早，才十点多钟。我们拿着照相机和摄像机，告诉薛玉琴，我们想先到村里转转。她告诉我们别走远了，一会回来吃饭。
（二）陕北窑洞的魅力
走出薛玉琴的家，我们才看到这是一座真正坐落在黄土梁峁山腰上的村庄，四周全是沟沟峁峁的山梁，几乎少有平地。郭塔村很小，只有二十几户人家，大多数窑洞都是建在半山腰上，每一户人家都离有一段距离，上下面是一道深深的沟壑，深沟里有细细渗出的泉水，所以，四周的山上都是一片土黄，唯有下面有不少的柳树枝头上冒出了绿芽，还有不少桃树，树枝上也长出了花骨朵，很是有点春意佛面的感觉。对面山上也有十几户人家居住，从这面山看到对面，虽然很近，但要从山腰走到山底下的沟壑中，再从沟壑中爬上山，那路还真不好走。
我们在屈延军和侯雪昭家住的窑洞，因为都是建在塬面上，所以都是平地起窑。而这里就完全不一样了，这里都是建在土崖上的靠山窑。还这没来上辈之前我就对这里人们所居住的窑洞很感兴趣，我一直比较相信地理及气候往往会决定一个地方的文化构成和习俗传统，虽然这种的理论受到过不少学者的质疑，但我还是希望用我从田野中的结论来证明其的对错。而陕北窑洞的居住方式，就是当地的人们将自己的生活方式顺应当地的地形地貌、气候、物产所产生的一种建筑形式，而又由这种建筑形式构成了他们一系列的具有强烈地域特点生活方式，以及村庄的聚落形式，甚至所形成的与其他地方不同的人文景观。
我们刚到陕北不久，对于这里人们的生活方式和文化习俗还没有很深刻的了解，但对这些就呈现在我们眼前的窑洞，却印象很深，尤其是它所形成的与其他地方完全不一样的建筑景观，深深的吸引了我们。
陕北地区的黄土窑洞，由于都是因地制宜，所以一般都是不规则的分布在黄土高原的山脚下、半山腰、沟冲两侧或黄土塬上。根据地形，有的表现为随着河道做盘曲状发展；有的在带状连续中突然隔一个土崖、隔一面荒坡，或中断数十米后再延伸；有的是集中在一个广阔的大沟塘里或者是宽广的原壁上；还有的集中在一座黄土峁上，从上到下，从左到右，逶迤层绕着许多条窑洞的长带，构成一个村落。郭塔村就是这样的一个把窑洞集中在两座黄土峁梁上的村子。
这里的窑洞都属于靠山窑，也称明庄子或沿山式窑，一般是从土崖的立面取洞口，向崖体里水平掘进，挖出单孔或并列的多孔窑，多孔窑之间也可将相邻窑壁凿通成连窑。就像薛玉琴家将厨房和卧室相连的窑洞。窑室藏在山崖里，露出来的壁面上装有窗户和门，当地人称其为窑脸，窑脸外面的平地，由院墙围着，还有一个院门，但当地人不称其为院子，而是将其称为脸畔。每间窑的窑脸就是窑洞最重要的对外装饰区域，一般是在右边或两边用砖垒成矮墙，上面则是放大了的花格亮窗，与左侧或位居中的门共同构成宽敞明亮的木结构区域。在亮窗与门楣上，以一条方木框相隔，窗户上面方是一半圆形拱券，拱券和窗户被分成三个区域，组成一面半圆形的花窗，中间的区域为两扇通气窗和通气孔，两边为亮窗。这样不仅增大了窑内采光量，通气量，而且形成了极富装饰性的几何图案的表现区域。我们连走了许多家窑洞，没有发现有一家窑洞的花窗窑脸上的木制几何图案是相同的，里面千变万化，很富有趣味性。据说以前窑脸上的窗户较小，这种大的花窗窑脸的装饰是近几十年才兴起来的。
我认为陕北的窑洞是人与自然生态相结合的最好典范，从节约材料、能源和土地资源的角度来讲，其充分利用了黄土地区丰厚的黄土资源，就地取材，因地制宜，使当地的黄土物尽其用，这就弥补了这些地区燃料与木材的短缺状况。另外，这些窑洞结合当地的地形地貌，因山就势，充分利用山地、坡地和荒塬，在人多地少的情况下，具有一定节约用地的意义，同时，也不破坏任何的土地资源和生态环境。而且当地的居民们可以自己动手，自力建造，施工简单，造价低廉，使用期长，还冬暖夏凉，节约调节温度的能源。这是一种主要靠劳动来创造空间环境而不依靠外来材料的，将人工与自然融为一体，敦厚朴实，别具一格的陕北传统建筑。
随着一体化的侵入，当地的老百姓，在电视机里看到大城市的高层建筑，还有那些漂亮的乡间别墅，开始为自己居所的简陋和落后感到羞愧。在少数讲究的窑洞门前人们摹仿楼房，盖起了假的楼房的门脸，以便跟上时代的发展，他们盼望着，有一天，他们也能住上和城里人一样的洋楼。所以，在薛玉琴家的卧室还贴着一张海滨别墅的摄影画，就是住不上，看看也高兴。
但实际上，在西方国家现在正在考虑的未来建筑，却正是这窑洞式的掩体建筑，建筑师们认为这是一种人类回归自然的新的建筑形式。其建筑形式和陕北的窑洞基本一样，只不过更讲究植被和绿化，并伴有现代化的室内、室外设备。掩土建筑现已得到较为广泛的认识，尤其是在发达国家中，如英国、美国、日本、澳大利亚等国都积累了丰富的实践经验。这是由于全球性的环境与能源，人口与居住，土地与空间等一系列相关问题引起的建筑师们对未来建筑思考的结果。其魅力在于：自然生态和景观保护与土地利用的有机统一；回归自然的真切感受与现代化生活环境舒适的有机统一；冬暖夏凉的自然特性与进行设计施工的有机统一。
有意思的就是，这种被陕北人认为是最落后的，他们极希望抛弃的窑洞，还有可能成为最前卫的未来建筑。其实在中国的传统中有很多很优秀的东西，我们不必将它抛弃掉，只需略加改造，也许就成了另外一种超前的模样。因为回归自然，和自然融为一体，保持人与自然之间的平衡关系，是未来世界的一个发展趋势，而很多的地方文化，在长期与自然相处的过程中，都发展出了一套与自己所出的自然环境相适应的生活方式和文化传统，这是一种真正于自然和谐的原生态文化，如果我们不懂得珍惜，随意将其作为落后的产物毁坏，也许我们就是在毁坏我们祖辈留给我们的最重要的智慧、经验和财富。
村里的窑洞虽然都是建在黄土高坡的梁峁上，但其地形凹进突出，有不少的地方是大片的土地，有的是窑洞门前的大道或空地，有的则是耕地。我们沿着这些地方走，发现一路上有很多用石头垒成的、四面还有孔眼的有近一米高的柱子式的东西，开始我们不知道是什么，后来看到里面有烟冒出来，才明白这些柱子原来是从地下窑洞里伸出来的烟囱。这倒是一片很有情趣的景观。正是：“上山不见山，入村不见村，院落地下藏，窑洞土中生；平地起炊烟，忽闻鸡犬声，绿树簇拥处，农家乐悠悠。”
由于开掘窑洞常常是在黄土表层下深达数十米的坚实的原生粘土中进行，故能保证窑洞使用寿命很长，一般情况下，窑洞都能维持百年以上的使用期，有的甚至使用了三百多年，除门窗外，窑内依然是完好无损。追溯窑洞的发生年代，最早发现的可能是西安半坡遗址的“窑穴”遗存，实际上远古的先民们凿穴而居，是很普遍的。它应该是人类最早的一种居住形式之一。但最终它是如何走向完善，成为一种地方性独特的建筑群体，探讨起来会有点意思。首先它的存在前面已提到，是与当地的地形地貌、气候、物产紧密相连的。那么它走向完善，而成为一种固定的建筑形式而存在，有学者认为是与古人凿崖而成的烧陶的窑炉有关系。故称窑洞。《诗经?大雅?绵》曰：“古公亶父，陶复陶穴，未有家室。”汉郑玄笺：“复者，复于土上；凿地曰穴，皆入陶然”。在古时陶和窑同音通义。在中国和日本都有称陶瓷业为窑业的传统，在陕西、河南、山东一带陶瓷工场，人们很少说“陶瓷”，而总是称其为“窑活”，“窑货”，“陶瓷厂”也字说是“窑场”。也就是说，陶和窑是可以通用的，因此，“陶复陶穴”这句话就有可能是两种居室的形态，“陶复”也许是属于在塬上的平地而起的明庄子式窑洞，“陶穴”则是在土崖上凿穴而成的靠山式窑洞。由此看来有关窑洞的文字记载，至今已有三千多年。
同时由此得到的启发是，窑洞会不会与远古时人们烧陶建窑有关。有学者认为，仰韶人陶窑复原的研究，告诉我们在陕西一带原始制陶业的窑炉多是靠土崖淘洞；横穴的柴灶与下沉式的陶货焙烧坑，两者之间连通以火道，这一切都需要把握土层的承接力。可以设想，无数次选址、掏窑建炉，使我们的先民熟悉了这块黄土地的土性，从而为发展大型的容人安身的窑洞居室奠定了基础。而且凡是窑洞居室，一般都有连锅灶和炕，窑洞里的烟多是通过火炕或火墙、烟道，然后从窑顶的烟囱直冒上去的，这一热量循环过程颇似陶窑的窑炉烧制过程。所以其认为，“陶穴”这种居室的形态应即是凿崖而成的窑炉的转化物，称其为窑洞也不是没有道理的 。当然这种说法我们无法与当时的情景应证，因为在那个时代，人们还不会书写，因此也就没有任何文献资料来向我们描述，远古的乡民们是如何从天然的洞穴受到启发，又如何通过烧陶，而改善了自己建筑洞穴的环境和条件。
而正是这种陶窑般的居室，决定了陕北人许多与众不同的生活方式和审美方式，首先是炕和灶成了居室中的主要生活设备和活动区域。其次为了使洞穴般的居室边的亮堂一点，窑洞的四周都刷上白色的石灰，窗户上也贴满白色的窗格纸，再在房间和窗户上配以大红色的剪纸花，便显得格外的明丽。为了与这明丽的色彩相呼应，箱子上、柜子上和瓦瓮上也都绘满了艳丽的图画，这些剪纸和图画，不仅使窑洞里充满了生机，同时，这些人工的绘制的丰富的色彩也弥补了黄土高原上大自然的单调。
（三）山里的年轻媳妇
我们三人一路走着，一路拍着照片和录像。突然在我的摄影镜头里出现了一个年轻的姑娘，她正低着头慢慢的朝着我们走来。只见她边走边在绣鞋底，在手上拿着一股红黄绿黑相间的棉线，在后脑勺上挽着一个马尾巴发式，身穿蓝灰相间的针织夹克衫，下面是一条蓝色的牛仔裤，脚上穿一双休闲的白色旅游鞋，一副城里人打扮。而且，身材很匀称，很修长，要不是脸被太阳晒的黑里头红，一定看不出是位乡下姑娘。风吹佛着她的头发，后面光秃秃的山崖衬托着她健康而又青春的脸蛋，我觉得美极了，趁着她不注意，我快速的按下了照相机的快门。
她猛一抬头看到了迎面走来的我们，便大方的和我们点头致意。我们走过去向她问好，并告诉她说，我们想看看她手上绣的鞋垫。我一直就想看看现在姑娘们绣的鞋垫和传统有什么不同，看后，发现果然不一样。传统的鞋垫上的纹饰基本都是些花草蝴蝶和动物等的写实图案，但现在姑娘们绣的几乎都是几何形的抽象纹样，而且鞋垫上都铺了层具有网格般质感的布，其纹饰是由不同的网格组成，在绣花时只要是顺着网格往里扎针便行，简单易行，变化很少，也没有什么技巧和难度，无论是谁，拿起来就能绣，绣出的纹样虽然单调缺少变化，但绣好后很平整，不像传统的绣法那么复杂，那么凹凸不平。只是再也没有了传统纹样中的那种隐喻、象征、寓意等手法及各种情感和个性的表达，这就是现代和传统的区别。操作是更容易了，使用也是更方便、更实用了，但却失去了其式样的丰富性，内涵的深刻性。我问她，你们为什么不绣老一辈人绣的那种鞋垫了呢？她笑着说，那种绣法太难太花时间，再说鞋垫只是垫在脚底下，谁也看不见，只要舒服结实就行，用不着太讲究。
我问她绣过传统的鞋垫没有，她说，没有，但她家有她妈妈绣的一些传统式样的鞋垫。我们一下兴趣来了，就说，我们能到你家去坐坐吗？她说，当然可以。于是，我们跟着她，来到了她的家里。到了她家里，我们才知道她已经结婚了，丈夫出去干活了，孩子上学去了。我们觉得她很年轻，没想到她的孩子都竟然上学了。她告诉我们，她今年二十八岁，孩子上小学一年级。也许是长期劳动锻炼的缘故，她的身材的确是很好，显得很青春很挺拔，一点也不象是个孩子都上小学了的妈妈。
她的家和我们所到过的薛玉琴、侯雪昭她们的家都不一样，前者们的年龄都比较大，家里的布置都是比较传统和老式。而她由于年轻，家里的布置也比较新潮，虽然同样还是窑洞。但家具却完全不一样，他们家没有了传统的涂着油漆和绘上各种花纹画的箱子及柜子，取而代之的是陈列在一面墙上的组合式家具，这完全是城里流行的家居风格。在组合柜里不仅放着彩色电视机，而且还有组合式音响，以及一些较新潮的陈列品。
在她家坐下后，她就翻箱倒柜的给我们找她妈妈绣的鞋垫，最后找到了六双鞋垫。鞋垫绣得很精美，有两双黑地红边的，有两双白地黑边的，还有两双红底黑边的。由于是随手绣的，每一双的纹饰都不一样，有的是绣了鱼儿戏莲，有的是绣了蝴蝶扑花，有的是绣了鸳鸯戏水。基本采用的都是红黄蓝白黑等原色，对比强烈明快。但其用色也不是平板一块的没有变化，其常采用的是深浅的两种不同的颜色，用平针绣法进行过渡渲染。其渲染的方式和国画完全不一样，在花瓣的底部本应是深色的地方其往往用的是浅颜色，在花瓣的顶部用的却是深色，这样的用色方式，使被表现的对象有一种犹如石刻般的凹凸感。非常的古拙和朴实。而且都是用棉线在棉布上绣成的，和江南一带用丝线在绸缎上绣成的，风格完全不一样。
最后我以十元钱一双的价格把这六双鞋垫买了下来，我觉得我买的并不是鞋垫，而是一种艺术和文化的载体。我想尽可能的收集更多的一些式样，供今后进一步研究时使用。
这时薛玉琴的饭做好了，她找了过来，让我们回去吃饭。我问她，不知村里还有没有有人绣这传统的鞋垫，如果有的话，我想买一些。她听完后，就站在山岭上喊道：“谁家有绣好的鞋垫，十元钱一双，有人要。”她喊完后，从窑洞里陆陆续续的走出了几个妇女。其中有一个老太太，颤颤巍巍的走了过来，手里那着七双鞋垫，我赶忙接过来一看，觉得比我刚才看的还要绣得精美些，古朴些。更具有一些原始图腾的神秘感。便很激动的全部要了下来，给了她八十四元钱，合十二元钱一双。她说每一双她都要绣5、6天，是很花时间的。但平时这些鞋垫都没人买只是送送人，今天能买到这么多钱，她感到很高兴，旁边的人也很羡慕。不只谁在旁边说了句：“这钱够买两袋面，够老婆婆吃两个月了。”
后来我才知道，这老婆婆叫王培芳，今年76岁了，有两个儿子和二个女儿，老了后，儿女都不管她，前年丈夫去世后，她就一个人独自居住，生活极其困难。听了后我心里一紧，想起了我们在洛川谷咀村时，也看到过一个近80岁的老太太，扛作一小捆柴在路上行走，当时村里人告诉我们，她也是丈夫死后独自居住，子女并不管她，因此生活很艰难。没想到在这里，又碰到了这同样的情况。于是我们问老太太，为什么您的儿女们不管您？只见她擦擦眼泪说，他们也困难。可怜天下父母心，她竟然一点也不责怪他们。
后面还有好几个妇女将她们绣的鞋垫给我看，都绣得很粗糙也很简单，而且大多数绣法都不再是传统的，而是像前面所看到的，是在网状格子布上，按着格子一针一针绣出来的，完全是没有任何意境和花纹的几何形象。我一双都没有要。我问她们在这村里，除了薛玉琴还有谁会剪纸和绘画，她们都说，再也没有了。就连会绣花的现在也很少了。
在村里转了一圈，觉得还是很有收获。我们回到薛玉琴的家里，她把我们叫回来后，就开始做饸饹面吃。她们家的饸饹床比我们在曹庄结婚的那家看到的小得多，是木制的，可以直接放在灶头上。这时锅里的水开了，薛玉琴拿了一团荞麦面，往饸饹床上一放，再一压，一根根面条顺着饸饹床的洞眼里被下到锅里滚烫的开水中，不一会，面熟了，盛在碗里，浇上事先准备好的卤汁和作料，拌一拌就可以开吃了。他们这里的中餐都很简单，吃晚饭才会比较的正式和隆重。
（四）薛玉琴们的剪纸和绘画
吃完中午饭，我们坐下来和薛玉琴聊天，还想看看她的作品。薛玉琴告诉我们，她是从子长县嫁到安塞县来的，她和她丈夫家有点远亲关系，是属于亲上加亲。她妈妈是当地的巧媳妇，会绣花，也很会剪纸，她从小就受母亲的熏陶，无论是下地干活还是上山揽牛揽驴，身上总离不开小剪纸头，练习母亲教给她的花样纹饰。她说，她小的时候，绣花普遍在生活中存在，姑娘前面的围裙上、裤子的膝盖上、衣服的袖口上，都绣满了各种的花纹。她说：“我妈过去可爱做猴了，我小年（时）的衣服上前面绣着两只毛猴，后背也绣了个毛猴，只听人说‘看你精（聪明）得像个猴’，可能是盼望我聪明伶俐。我看见毛猴可亲了，常记得我妈画毛猴的样子，就画出来，又给我娃绣在衣服上。”她后来画了一幅“毛猴坐椅”的画，就是受母亲的影响。
如果说剪纸和绣花是受母亲的影响，那么后来她开始拿起笔来画画，却是受文化馆辅导老师的开导。薛玉琴和所有陕北的民间艺术家一样，剪纸和绣花是她走向民间艺术的基本功，她本来并不会画画，八十年代初，安塞文化馆为了探索安塞“农民画”发展的新路，举办了一个农民绘画学习班，薛玉琴被吸收进了学习班。就这样，她们这些从没在纸上画过画的农村妇女们在文化馆的辅导老师们的指点下，竟然开始画起画来。
虽然她们没在纸上画过画，但是她们会剪纸，但她们会画炕围画、锅围画、墙围画、箱子画。安塞的剪纸能手潘常旺大娘说：“过去婆姨们大多不上山，除做些家务外，就是打扮自己的窑洞。当时兴画墙围子，墙围子画半人多高，黑底上画些花草动物，涂上鸡蛋清，可亮了。”曹佃祥老大娘说：“过去女儿出家，时兴陪一对花箱子，范台这道沟很偏僻，没有画匠进来，有女儿出嫁的都是请我来画” 。薛玉琴告诉我们，虽然她们有一定的造型能力，但最初都不会用笔在纸上画，只是用：“胡画画，鬼怕怕”的话来鼓励自己。剪纸是她们的造型基础，无论是绣枕头，还是绣鞋垫，或是画炕围花、墙围花，她们都是先用纸来剪出一个花样，再把它摹在要绣的枕头上、鞋垫上，或是炕围上、墙围上。同样，但她们面对笔和纸时，也还是用她们传统的老方法，先用剪刀剪出想表现的形象，再把这些形象放在纸上摆出构图，然后用铅笔将它们摹到纸上再随意勾画。是让她们是在绘画，但实际上还是在用她们剪纸的造型观和布局法在表现对象。所以，画出来的画也很有特点。
薛玉琴从箱子里拿出了她的所有的画和剪纸来给我们看，她的剪纸比较一般，但她的画画的很好，色彩感觉很不错。她拿出来的画有她那张得了一等奖的“牛头”、还有“三羊开泰”、“拉驴老汉”、“看驴口”、“兰花花”等等，有好几张我在画册上都看过。我当时不理解的是，中国人的审美都是喜欢圆满，喜欢皆大欢喜，因此，无论是绘画还是戏曲，都讲究完整。尤其是民间绘画，所有的表现对象一定是完整无遗的表现清楚的，决不会画半个人或半个动物、半棵植物的。也就是在中国的传统绘画中，尤其是民间的绘画中，是没有特写式构图的。但奇怪的是，薛玉琴画的“牛头”、“拉驴老汉”、“看驴口”都是头部特写或是半身像，这完全是西式的表现方法。我问她，为什么要这样画，她开始说是自己想着创作的，但她看我不相信，才说出是文化馆的辅导老师让她这么画的。在和这些农民艺术家交谈时，我发现你问她们是跟谁学的，她们大都不愿意说是跟妈妈学的或是跟老师学的，都爱说是自己想着画或想着剪的。她们普遍认为临摹或跟着别人学是比自己创作要低一级的，但最初的启蒙总是要有人教的，但她们还是往往要回避这一点。
关于薛玉琴的那张“牛头”的创作经过在《安塞民间绘画精品》的画册中有介绍，上面写着：“妇女们画画，每一个形象都要画完整，不喜欢割裂成局部的片断。薛玉琴的牛画得很好，辅导员鼓励她试试只画几个牛头。薛玉琴画了牛头还是坚持要画出腿蹄。‘没有腿把子使不得，谁家牛不长腿把子？’辅导员来了点强迫性，硬是不让她画牛腿，薛玉琴无奈画成了第一幅局部特写作品。1988年此画获文化部等起家主办的中国首届农民书画一等奖。”从这以后，这种局部画法几乎成了薛玉琴的重要表现风格之一，她又紧接着画了好几张这类似的构图。虽然我并不太赞成以专业画家的眼光来引导农民，将她们自然天成的民间艺术改造成顺应潮流的时髦艺术，尤其是不赞成在她们的绘画艺术中去寻找所谓的毕加索、马蒂斯等艺术大师的影子。觉得这样会将农民的艺术引向异化，失去其本来的意义。
但薛玉琴她们的绘画还是很有特点，辅导她们的老师也并不俗。在薛玉琴的画中，几乎所有动物和人物的眼睛，甚至鼻子和嘴巴，都被她装饰成各种漂亮的动物和植物。如她的代表作“牛头”，整个画面是由三个往前冲的牛头组成。最中间也是最大的一个牛头，刻画得最细致，牛头的前额画着一朵丰满的牡丹花，双眼被装饰成一双对称的蝴蝶，鼻子像是一朵剖开的鲜花，鼻梁是一根长长的花芯，嘴巴被画成美丽的花蕾。双耳是由两片被装饰得很好看的叶子组成，一双伸展的牛角占据了整个画面的三分之二宽，在牛角上是飘浮的云彩，云彩两旁是两只飞舞的小鸟。另外的两只牛头一边一个的隐埋在这正中牛头的后面，它们的五官也同样是以蝴蝶和花草来装饰，整个的画面非常的丰满，几乎很少有空白，颜色只有红、黄、白、黑四种，单纯但明快。薛玉琴和其他安塞农民画家的画一样，虽然是单线平涂，但很少有大面积的平涂颜色，处处都画满了各种不同的动物和植物的纹饰，使画面在每一小块中都有变化，有看头。她们的理论是“画花画花，就是要画得花花的”。所以，在她们的笔下，无论是在人物还是动物的身上，总是被画得花花的，满满的，充满着变化和生机的。
在画画时，她们有她们自己的审美观，她们喜欢画面有情趣，有意思，看了让人长精神。她们评价一起参加学习班的高爱金画的《伏虎》：“老汉眼睛睁得圆圆的、胡子翘起，凶狠狠的；老虎眼睛睁得大大的，让人看了能抖起精神。”她们要求人和动物的眼睛都要画得“明格炯炯的”，娃娃要画的“丑亲丑亲的，谁见谁爱。”
这些农村妇女们没有受过专业的色彩训练，她们所有的色彩知识都是来自于她们平时的绣花实践，她们还有她们自己世代相传的配色口诀。如：“撒粉红，收真红；撒洋蓝，收深蓝；撒黄绿，收墨绿。”等。按照这样的口诀，实际是一种类似渲染的办法，就像我前面所提到的她们在绣花时，往往是花瓣底下的颜色浅，顶上的颜色深，而这深浅两色其往往用的是同类色。如粉红和真红，洋蓝和深蓝，黄绿和墨绿等，她们在长期的实践中懂得深浅不同的同类色既能产生对比，又能产生和谐的美感。另外，还有“黄见紫，恶心死；红见蓝，狗都嫌；红绿相随，相互照应；红显大，绿丑差。”等。她们懂得对比色使用时要谨慎，用得好色彩会更鲜明，用得不好会难看、火气。为了压住纯色、对比色在一起的火气，她们在画面中黑色用得较多，不仅用黑色勾线，还常用黑的色块，来使得整个画面浓重而不失艳丽。薛玉琴的画常用这种手法。
农民画家和专业画家不一样，她们在画画时随意性很大。常常就地取材，手边有什么材料就用什么材料。我们和薛玉琴一起翻画册时，发现里面有几幅画都是以蓝颜色为主，然后少量的点缀了一些红色和绿色，清雅大方，有点类似景德镇瓷器上青花斗彩的表现形式。我不知道这种风格是怎么产生的，问薛玉琴又看了画册上的解说才知道，这几幅画都是那些农民大娘们在家里画的，家里不像学习班理由那么多的工具和颜色。用铅笔够好草稿后，没有颜色，就用家中学生娃娃的蓝墨水，来上色，觉得单调了，就用红纸头蘸了点清水抹上去，就成了红色，在用锅烟煤加点胶就成了黑色，灰椒叶挤出点汁就成了绿色。在这些自制的颜色中蓝墨水最方便，所以蓝色用的最多。而这些画反而自成风格，别有一番情趣。
这些农村大娘们在一起办学习班常常是相互影响，互相借鉴。我看到薛玉琴有一幅画叫《看驴口》，画面上所表现的内容是，一个庄稼老汉带着孙子在集市上买驴。一般毛驴四至十五岁是青壮年时期，力气住，腿脚快，性气好。其年龄一般在其牙齿上能显示出来，所以在买驴时有经验的人都要掰开驴嘴看看牙口。这幅画薛玉琴同样是采用了局部表现法，人物和驴都只是画了上半身。这幅画和其他画的不同就在于人物和驴的身上都染了一层淡淡的墨色，而且在图案纹饰中也用了大量的黑色，类似一种水黑加彩画。与黑色对比的是红色，在少量的点缀了一点蓝色、黄色和绿色，色彩高雅，又不失浓烈。后来我才知道，她的这幅画的设色方式，是受和她同在一起办学习班的高金爱的影响。
据介绍高金爱在宣纸上画一幅《猴骑鹿》的画时，她用一支笔一会用墨色勾线，墨色没有洗干净，有去蘸红色画，红色没洗干净又去蘸黄色、黑色，反复几次。画出来的画，由于染上了墨色，色彩去掉了纯净色常有的火气，反而显得更加沉着雅致。后来竟然成了一种特有的风格，影响到了其他的作者。
所以这些农民们创作的民间艺术，往往有很多的偶然性，她们自由不受拘束，就像山里的野花，在大自然的阳光下任意自在的生长着。如果不是文化馆的专业画家们下去挖掘寻找，像薛玉琴这样生长在深山沟里的农家妇女所剪的剪纸，所绣的花，所画的箱子画，也许就那样自生自灭的发展着，一辈子不为人知。
问题是这些民间的艺术，从来就不是一些为艺术而艺术的纯审美之作。如旧时婚嫁用的“喜花”，以阴阳结合、寓意生子为主要内容。据当地大娘们说，过去娃娃结婚早，不懂事，老人们又不能直说，剪个“鱼钻莲”、“鹰踏兔”，娃娃就能解下了。所以这些民间艺术常常是一种富有象征性的社会行为意义化的符号系统，在传统的社区中人们依靠和服从这些符号化的系统，来组织自己的社会生活，来管理自己的生产物品。来表达自己的情感世界。正是这样“人坚定的，也许是不知不觉的，在自己生物学的阶梯上攀登。从字面上可以非常明确的说，虽然是非常无意的，人创造了自己。”也就是说这些民间艺术实际上是当地人们生活中不可缺少的一个组成部分，这种社会行为的意义化的符号系统，帮助他们发展和完善了自己的物质生活和精神生活。但当我们把这些艺术从当地人的生活中抽取出，作为一种纯粹的艺术来加以培植时，它们还会有以前的那种强大的生命力吗？对此我一直持怀疑态度，刚开始时也许富有新鲜感，会引起一时的社会轰动，但轰动完以后又会如何呢？
陈山桥也意识到了其未来的危机，他在文章中写道：“从这看，安塞民间妇女绘画的最初新鲜感已经在美术界中逐渐消失，画还没出来便知道其中味，使人初看惊，二看平，再看使人烦。其一，大家画法相似，基本都是用色块平涂相接；其二，在处理造型的方法上，牛身上画花，猪身上画花，猫身上装饰小猫等，走上程式化，概念化的路子；其三，脂粉味较浓，互相影响，选画、美术界的赞誉，在作者思想上产生了安塞民间绘画的模式。刚刚兴起的民间绘画又出现了新的危机。这种危机是艺术层次的危机。
民间绘画作者学习造型都是先从剔样子开始，基本方法和表现形式化世代相传，摹仿程式化的学习手法比较突出。现代民间绘画在她们看来比较陌生，老年作者转不开这个弯，青年作者一味追求‘洋’味，大部分作者看不到自己的优势，看不清自己的长处，互相模仿，加之文化水平的欠缺，这便导致了现代民间绘画创作多层次发展的困难。
另一个重要因素，离不开专业人员的辅导，这是创作关键的一环。（农民）作者尽管有着自己的绘画语言，但在一幅独立的画中，有时不太会运用这些语言，缺乏组织能力。这就要靠辅导员从她们凌乱的语言中给予适当的调整安排，找出适合所要表达的中心思想的最精华的语言，形成最恰当的表现效果。辅导人员的艺术修养欠缺，是导致民间绘画危机的最重要的原因……在（农民画）创作中，辅导者的鉴别能力，可能使优秀的作品诞生，也可能使好作品毁于襁褓。”
这是陈山桥1988年的一次《中国现代民间绘画（农民画）学术讨论会》上宣读的论文中的一段话，早在十几年前，陈山桥就有了这样的警觉和危机感，不能不说他是“想在众人前头了”。他认为要解决这一危机的关键在于农民画的辅导者们，在这一点上，我和他的看法不太一样。当然好的辅导者很重要，如果当初没有陈山桥他们那样优秀的辅导者，也就不会有后来名扬全国的安塞农民画的出现。但民间艺术毕竟是民间生活的一部分，是深埋在人的生命感与地缘环境中的一种文化表现，文化是辅导不出来的，真正的艺术也是辅导不出来的。它们必须深扎在一种供它们生长的土壤环境中，没有了这种环境和土壤也就没有了生命力。一个地域中的民间艺术，往往是这一地域人们一代一代积累下来的有意义的符号储备，这类符号不仅是当地人们生物的、心理的、社会存在的表达、工具或相关因素，而且是它们的前提条件。因此其并非仅仅只是一种为艺术而艺术的、审美的表达，在它里面蕴藏着许多比审美更深刻的多的东西，它是人们在长期与自然协调，在艰苦的生存环境求得灵魂与肉体的成长中所并发出某种结晶物，这比起某些孱弱的充满矫饰味的现代艺术来说，更有一种强烈的力量感。
我在这里引用陕西美术理论家王宁宇先生所举的一个例子。日本美术评论家河北伦明晚年到中国西北旅游归国后，一再痛感日本艺术中缺少一种东西，于是写文章说：“在前面讲的戈壁滩那种广漠的自然或者祁连山脉那超乎人们感觉似的痛切状态中，被筛选、被完成着的东西，才是真正可贵的。我以为，打那地方发生出来的表现，其强力性、深厚性等因素，乃是在我们（日本）被称为优美型的美术里面难以寻求的一种“可怕”的东西。因此，我甚至抱有这样的感想：如果我们的文化与艺术不到内力注入那种非常型的力量的话，似乎总归是软弱乏味的。” 其之所以感到在西北的山野中有一种“可怕”的东西，就在于这是一种远离都市文明的，更接近于原生态的东西。
从生物学的角度来看，任何一种人工的作物，都会遇到病虫害等天敌，为了抵抗这些天敌，必须要保持基因的抵抗力，必须要不断引进种质的新变种，而许多变种只在某地的一些特定野生环境中才能找到。这些野生植物在自然环境的激烈斗争中获得了一种遗传的抵抗力。这是那些娇生惯养的人工作物所没有的一种抵抗力。
这些特定的野生环境，也叫遗传多样性中心。比如，咖啡的多样性中心在埃塞俄比亚高原地带；玉米的多样性中心是墨西哥和中美的高原地带等。几百年甚至几千年来，这些偏远的多样性中心是安全的。因为它们具有多样的土壤类型、地形和气候。此外，高山的交通不便，各山谷之间各自隔离，为这些地方提供了相对良好的保护，免遭文明和商业活动的破坏。
而深藏在远离现代都市的这些民间的艺术活动就像是遗传多样性中心的野生植物，对那些远离生活的艺术有着注入新的生命力的作用。就如河北伦明在听了乡下老太婆唱的《五木摇篮调》跟商业唱片中的此歌得差别时所发出的感慨：“……这就是说，在那种方言啦、《五木摇篮调》啦这样的方式里，有什么东西径自从人生的深层渗发出来，而艺术的根就在这原始的地方。由此我想到，艺术这个东西若要发掘的话，能不向内部一镢头一镢头地拓进吗？艺术，以那里为目标而存在，抵近那里的便是艺术。我想如果把那种艺术看作是浓缩的浸膏的话，那么把这种浸膏依照（众人）好喝的口味，按照任人皆能领会的配方调制成功的便是‘设计’。” 一旦进入了设计，也就进入了商业。于是，农民们便开始“画画脱贫”、“打腰鼓致富”，也许这样，农民们的艺术便保留下来了，也蓬勃的“发展”了，但那种本来发自文化内部的原创力也便失去了。它也开始成为了人工培植的纯表现美的一种艺术形式。
（五）郭塔村的农民
晚上我们住在薛玉琴家，这里的夜很静，天很蓝，一轮明月，银晃晃的挂在天上。村里偶尔传来一阵狗叫声，有时还能听到邻居家“吱呀”的开门声，显得夜更静了，没有了城里的喧闹，没有了霓虹灯的照射，人好像和自然贴得更近了。这一夜，我们都睡得很沉。
天亮了，好一个晴天。很久没有见过日出，当我们看到太阳一点一点，从山顶上冒出来时，真有一种久违了的感觉。我们突然有一种冲动，一种想到田野去看日出而作的农民们劳动场景的冲动。田地在山的对面，看起来很近，但我们必须要从山梁上下到山沟里，再从山沟里，爬到对面山上去。
山路很陡，也很险，我们相互搀扶着。
上山后发现，田野里很静，虽然已是三月下旬了，田野里还是一片荒凉。没有一点春意，只有一种不知名的小花在孤独的、顽强的开着，非常美丽。我趴在地上，打开相机的微距镜头，将它拍了下来。
远远的我们看到一位农民正坐在田头歇息，他慢慢的吸着烟，眯缝着眼，仰首望着天空，像一尊塑像，纹丝不动。旁边一头犁地的牛，也和主人一样静静的立着。我赶紧拿起相机将这场面拍了下来。拍完照片，我们朝着那位坐着的农民走去。他看着我们走过来，并不惊讶，仍然一动不动的吸着他的烟。我们和他并排坐下，开始和他聊上了天。
他告诉我们，他叫胡忠祥，今年四十岁，在家里排行第二，所以又叫胡老二。这是一个忠厚老实的农民，很木呐，语言很少。从他嘴里我们得知，山对面的村庄和山这面的村庄都属于一个大队，即一个行政村，都叫郭塔村，我们居住的薛玉琴家的这一面是朝阳的一面，对面的那一面是背阳的一面，但我们住的这一面叫叫背庄，而对面却叫阳庄。不过这里所有的窑洞都是要选地质干燥的阳面开洞，对面的也一样，所以他们的窑洞都在山的另一面。
他说他家的老大是位专做窑洞和石磨的石匠，叫胡忠山，在外面当过兵，见过世面，如果我们想知道点什么可以去和他聊聊。我一直很关注当今手艺人所面临的境遇，所以，立刻很感兴趣。于是，我想去他哥哥家看看，他哥哥家在阳庄，也就是说，绕过山的另一面，就到了。我们顺着山路绕过去，一路上还看到有零星的几个人在地里犁地。有的用的是牛，有的却用的是驴子。地里有很多废弃的塑料薄膜，白花花的一片，有的浮在地面上，有的却被埋在土地下，这也许是头年盖暖棚时遗留下来的。我不知道这些塑料薄膜能否被清除了，但我觉得很难，也许这就是所谓的“白色污染”，这种污染的后果会给土地及农作物带来什么样的伤害，不是我能讲得清楚的，但我知道会很严重，所以用照相机把它拍了下来。希望有机会和人探讨这一问题。
沿着山路，我们来到了阳庄，胡忠山的家在山崖边的一块空地上，我们顺着路往上爬。突然，一阵狗的狂犬声，把我们吓了一大跳。狗被链子锁在一个树桩上，虽然咬不到我们，但也怪吓人。房子的主人听到狗叫声，从里面跑了出来，喝住狗。只见那人五十岁左右，满脸的胡子拉查，我们猜想，他可能就是胡忠山，一问果然就是他。
我们说明来意，他赶紧把我们让进窑洞，窑洞很简陋，炕上铺着一张席子，光光的什么都没有。他很热情的让我们坐在炕上，执意要给我们倒水喝。看得出他比胡老二要大方些。他告诉我们，他今年五十周岁，曾在新疆当过几年兵，75年转业回家乡。79年开始做石匠，石匠的手艺是跟着前面一个村庄的牛师傅学的。学会手艺后，就在本村和附近的几个村庄，给人做石磨、石碾子，还给人建窑。
他说，以前由于他有手艺，收入比一般农民要好一些。比如给人做一个石磨，可以得到50元的工钱，做一个大石碾子，可以得到5、6百元的工钱。在这一带做窑很便宜，除了极少的一点木料，就是一些石头，这些都是就地取材，基本不花钱，主要是工钱，一眼窑洞的工钱约4百元。那时候活很多，他常年在外面工作，每年的收入约5、6千元。但现在，由于机器的介入，已经没有谁要磨面了。碾子还有人要，但也数量有限。现在人生养少了，窑洞的需要量也少了。以前他们这里的农民，还刚结婚就要为后代准备窑洞，一般是一个儿子要准备三眼窑洞，要是生了五个儿子就要准备十五眼窑洞。现在的孩子少了，而且出外打工的人多了，有些人出去后就在外面安家了。还有些人为了赶时髦，开始建平房。但平房的花费大，要水泥、钢筋、瓷砖等，而且住起来不如窑洞舒服，因此建的人不多。尽管如此，以上的种种原因，使得窑洞的需求量也在加剧的减少。所以胡忠山说，他现在的收入比以前少多了，偶尔出去做点手艺，剩下的时间在家种点地、养几只羊，补贴补贴生活。但现在为了退耕还林，山地已经不能种了，只能种湾地。虽然上面说，地减少了国家会补贴点钱，但到现在他也没有拿到过一分钱。所以生活很困难，一年下来能有二、三千元钱收入就算不错的了。
他说村里农民的生活还是很苦，好一点的每年一家人的收入约五千元左右，差的只有二千元左右，这里农民的收入太低了，养猪一斤肉才卖4元5角。本来这里的农民可以靠养羊为生，但现在山上的草已被吃光了，为了保护自然生态，国家不让在外面放养羊，只能圈养。这样的成本高，收入也就更少了。
村里大多数孩子，小学毕业后就读不起初中了。这附近没有中学，要到很远的地方去读书，要在学校住宿，即使自己带上粮食和咸菜去上学，每星期的生活费也得要二十元钱，每个月八十元，还要交学费、书费，还要买文具，一个中学生每年的生活费和学费就得要花一千多到二千元。农民们往往不止一个孩子，每年要有五千元的收入还能勉强送一个孩子上中学，要只有二、三千元的收入就很难了。一般孩子，最多也就读个初中，读高中的都很少，有些是考不上，有些考上了也读不起，读高中很费时间，要三年后才能考大学，很多农民认为划不来。村里几年来只出过二个大学生，一个是在开封航天大学读书，另一个是在延安师范学院读书。
胡忠山自己共有五个孩子，老大是儿子，今年十八岁，在读初三，大女儿初中毕业，二女儿、三女儿都没有读过书，四儿子读到初中也没读了，最小的五儿读到小学六年级，就没再念书了。现在唯一指望的就是大儿子，只有他还在继续念书。
他说，他最大的愿望就是出去走一走，看看和自己村庄不一样的外面的世界。所以他曾去当兵，但后来没多久又回到了家乡。他在电视里看到过许多和他们不一样的生活，从吃的到穿的、住的，他羡慕那些大城市里的生活。他现在最大的愿望就是让他的大儿子念书，最好是念到北京去，这样他也就会有机会到北京看看。在天安门前照张像，这是他一直埋藏在心底的愿望。
最后我们要跟他照一张照片留念，他有点慌张，因为对于他这样的山里的农民来讲，照相还是很难得的事情。所以，他让我们等等，他在箱子里翻出了一件没有了领章的军装，这是他退伍是留下的，他要穿着这件衣服照相。的确，他身上的衣服也实在是太破旧了，只有这件军装才比较像样。
昨天，我给薛玉琴夫妇照相时，她的丈夫也是翻出了一件他女婿给他的旧军装穿在身上。所以，我不知道是这里人崇尚军人，还是只有军装才是他唯一的比较像样的衣服。但我们没让他穿军装，因为我们想拍的是郭塔村的农民，而不是军人。
照相时，胡忠山两手伸得直直的，五个指头并的拢龙的，双眼紧张的看着镜头，满脸的皱纹如沟壑般的纵横着。看着他，我有点心酸。这就是我们生活在西部的农民，他们还远没有走出贫困，以前的贫困还让他们心安理得，因为那时信息的不流通，使他们觉得所有人的生活都和他们差不多，即使要好一点，也只不过是顿顿吃白面馍馍，大烩菜。但现在不同了，电视使他们知道了他们的生活和外面的生活有多大的距离，他们为自己的简陋和贫穷而惭愧，他们自卑，再也没有了骄傲的理由。所以，当我们问胡忠山，他们在田里劳动时还会唱山歌吗？他的回答是，不，不再有人唱了。问他为什么？他和薛玉琴的回答一样，那山歌太土了，人们都喜欢唱流行歌曲。
这里的农民不再在窑洞里贴剪纸了，也不再唱山歌了，因为他们觉得这些流传了不知多少代的民间艺术，太落后了，太土了。那么这样一来，这些传统的民间艺术会到此枯竭吗？艺术是建立在对生活的热爱和自信上的，不再自信的农民们还会创造出自己新的艺术吗？不知道。我真心的希望这里的农民能够重新找回自己的艺术，找回真正属于自己的生活，而不是电视中生活的模仿和追求。当然，这一切也许都要建立在物质生活富足的基础上。